四个春天：北漂男子用尼康D800记录家庭日常，展现父母生活的温馨瞬间

1.日常生活仪式化

《四个春天》并不追求对家庭的周期性、中立性和完整性进行人类学或社会学检验。作为一部第一人称纪录片，影片展现了父母唱歌、做饭、上山挖野菜、喂花草、熏香肠、摆弄家居用品、互相开玩笑、看电视等家庭日常生活。燕子绕着它们的横梁飞翔。画面自然具有家庭聚会的自然、亲切、轻松的感觉。这些场景中的镜头总是以特定的方式和顺序剪辑在一起，赋予它们一定的仪式感。在空间处理上，影片以一个长全景、俯拍镜头开始——一栋不宽敞也不局促的三层楼房里，陆爸爸在二楼的走廊里慢跑，后面跟着在庭院里转了一圈。妈妈在泳池边工作。这里是导演的家，也是电影故事发生的主要空间。这组广角镜头将陆家楼房和庭院的空间视为一个可以360度调节的大舞台。一天晚上，妈妈在房间里操作缝纫机，爸爸在隔壁房间操作电脑。此时，镜头被放置在院子里，中间有一堵墙隔开，就像舞台的左右隔断，展现了家长们忙碌的状态。影片中这种封闭式舞台构图的镜头还有很多，不胜枚举。影片导演更喜欢轻微的仰角和抬高构图水平线的摄影方式，让这些日常看起来就像舞台上的表演，仪式感十足。大多数时候，摄影师采用观察者的视角，不与拍摄对象进行交流。这样一来，整部影片就像是一部由电影人主导的多场景家庭剧。

在这部家庭情景喜剧中，导演选取了家庭生活中一些生动、有趣、富有诗意、令人难忘的片段展现给观众，但并没有完全解释每一个事件的前因后果。这种处理会带来更多的镜头、更丰富的视觉效果和更欢快的节奏。比如做香肠、做小花布鞋、上山采摘、拉二胡、姐姐生病、搭蜂巢等场景，都是能体现父母辛苦、乐观、纯朴、有趣的场景。片中还展现了父母之间的爱情场面。例如，父亲给母亲染头发；妈妈干活的时候，爸爸用勺子给妈妈喂饭。当母亲在姐姐坟前的地里播种时，母亲给她喂食。父亲理发；父亲站在母亲身后，为她撑伞。在这些场景中，“当我从生活的参与者转变为观察者时，我越来越被父母在与人、自然的日常交往中所流露的豁达、朴素的人生哲学所感动。” （1）从这句话可以看出，导演作为家庭成员，有意呈现了父母日常生活的意义和理念。 “现代社会具体的、日常的象征性活动也包含在仪式之中，具有仪式意义。”这种“日常生活中的仪式化行为，可以帮助演员了解自己，建立生活的稳定感”。（2）“这些重构的日常仪式化行为为行为者提供了生活秩序，并重新构建了生活的重心和稳定性。” （3）影片中，父母为妹妹举办葬礼，每年春节都会在家里为妹妹设立灵堂，并经常打理、美化妹妹的坟墓。这些细节让观众深深感受到父母对女儿浓浓的爱。尤其是第四个春节，妈妈在姐姐坟前的地里干完活后，从姐姐墓碑上拿起水瓶喝了一口，然后唱起了“蓝天如海……”。 ”和她的父亲。让观众感受到一种超现实的爱情，世界上最优雅的爱情，连泥土和墓碑都无法阻挡。这样的场景将父母对孩子的深爱和家庭的凝聚力提升为尼科尔斯在纪录片中所表达的“永恒的神话”。

《四个春天》剧照

父母日常仪式化的行为体现在他们重复的生活中。这些活动是日常的、常规的、大致固定的频率和特定的方式。这些看似微不足道的事情，在父母眼里却是不可或缺的。这些日常仪式化的行为，指向了观众所熟悉的家庭文化和家庭关系。这些重复的场景强化了观众的共情力，使影片超越了家庭，获得了公共的社会性，从而获得了象征意义。这是导演在剪辑时有意识赋予和强调的象征意义。

影片特别凸显了艺术在家庭生活中的“灵魂”地位。第一个春天，卢妈妈和来访的姑姑一起唱道：“没有艺术就不会富有，不会招待就是傻瓜。”这句台词可以说是影片的主旋律。母亲随意地来，在饭桌上、在庭院里、在山里、在女儿的坟前载歌载舞；父亲在院子里拉二胡，在月夜拉小提琴独奏，在角落里拉手风琴，自学剪辑软件制作家庭短片。一家人去医院，见到了90多岁的叔叔。他和陆爸爸一起躺在病床上。歌唱;回到鲁爸爸的农村老家，表弟也唱了一首歌；姐姐临终前唱了一首歌《风雨》，“明天我也会出发，陪你走过风雨。山高水长路不平，手牵手一起攀登” ……来得匆匆，去得匆匆，就这样走过风雨”，正如她的命运之歌。以艺术文化对人的精神气质和生活品质的陶冶，是中国家庭文化中普遍缺失的。《四泉》在这个层面上解释了“财富”与金钱和地位无关。影片的歌曲和音乐为这部关于父母生活的戏剧定下了基调。

2、适度控制家庭隐私的“暴露”

第一人称纪录片可能出现在20世纪60年代和1970年代的欧洲和美国。当时，一方面，身份政治斗争愈演愈烈，女权运动、反种族歧视运动深入人心；另一方面，在后现代思潮中，个体脱离群体、自我反省的文化特征凸显出来。与此同时，便携式16毫米摄像机、同步录音机以及更便捷的视频录制技术促使一些纪录片制作人将镜头对准自己或亲近的人。第一人称纪录片通常讲述私人与公共界限崩溃的地区的故事。创作者经常冒着伦理和道德风险，从自己独特的角度表达自我意识、身份、疾病、创伤、焦虑和痛苦。例如，《Tongues Untied》（1989）是关于黑人同性恋的，《Silver Lake Life》（1993）是关于患有艾滋病的男同性恋，而《Time Indefinite》（1993）是关于他与父亲之间的麻烦关系。），关于母女关系的《孝女的抱怨》（女儿，1994），《我的建筑师：儿子的旅程》，讲述一个私生子寻找父亲的故事。《旅程》（Journey），2003）、讲述与患有精神分裂症的母亲一起成长的《Tarnation》（2003）等；国内作品如探讨父母离婚的《家庭录像》（杨天一，1999）、探讨奶奶母亲女儿身份的《塔恩》（杨天一，1999）等。《自画像与三个女人》（张梦琪，2011）等这些第一人称纪录片都不同程度地跨越了伦理道德的门槛，向观众展示了自己隐秘的创伤和痛苦，并要求他们质疑自己。

《四个春天》也是一部第一人称纪录片，是“我送给父母的礼物”。 (4) 导演自15岁起就离家出走。这三十年来，他只在春节回家探望父母。出于对父母强烈的欣赏和爱，一直从事摄影的他拍摄了这部关于父母生活的影片，并且他很好地处理了影片的伦理问题。具体来说，在策略上，影片利用不完整的事件描述和连续流畅的剪辑，造成时空的压缩和跳跃。这有效避免了琐碎冗长的家务事的枯燥乏味感，同时让观众沉浸在丰富的故事中。它在视觉上多种多样且富有诗意，因为观众不会深入研究一切的背景以及家庭之间的深厚关系。其实，每个家庭都有自己的幸福和痛苦。《四春》对于家庭的隐私和痛苦的处理极其谨慎和优雅。姐姐生病和葬礼场景的剪辑主要表现了父母对女儿的关心和爱护。辛苦了，但姐姐生病的原因、丈夫的缺席、姐姐儿子与姐姐的关系、父母的悲伤，全都缺失了。他们遵循中国家庭文化中“快乐是公共的，痛苦是私人的”惯例，给观众留下了巨大的想象空间。

《四个春天》剧照

“这部电影就像打开你家的门，欢迎客人来你家里坐坐。” （5）制片人赵迅的这句话是我们理解《四个春天》伦理问题的关键。当客人来到家中并处于家中的公共空间时，他们通常只会看到家庭成员乐于分担的家务活，而且往往具有不同程度的表现力。妹妹去世后，路清伊暂停了一段时间的拍戏。直到他发现父母老得越来越快，他才觉得，“如果我不拍照，我怕就没有机会了”。（6）从这里我们可以看到第一人称纪录片导演在拍摄过程中所面临的内心挣扎。妹妹因病去世后，导演按照父母的安排安排了妹妹的牌位，吃饭时给妹妹留了座位，照顾妹妹的坟墓成了日常的仪式化的事情。从这些场景可以看出，父母对女儿的爱超越了时空，超越了生死，是世界上最动人的爱。姐姐去世的那一幕是整部影片的转折点。它像催化剂一样发酵膨胀，让影片（2013年春节拍摄）前20分钟略显青涩轻松的场景变成了这样。对于一个永远不会回来的家庭来说，这是难忘的回忆。姐姐去世后，父母亲亲手做香肠，看春燕绕梁飞翔，上山采药，嘱咐离去的子孙要保重身体，小心翼翼地在天台上吹蒲公英。生活的细节成为他们从伤口中培育玫瑰的方式。过程。这是第一人称纪录片的悖论：只有当被拍摄者处于焦虑、危机和痛苦之中，并在应对危机和痛苦的过程中，才能揭示出性格的差异和人性的丰富性和多样性。《四个春天》为纪录片在暴露隐私、揭开伤痕、销售困境等伦理问题上树立了良好榜样。

3.“我”和作为“微历史”的家庭视频

谈《四个春天》，就不得不讨论第一人称电影的主体性，即自我认同的复杂性和问题。纪录片理论家迈克尔·雷诺夫认为，“视频可以被视为对私人和家庭的历史干预的一种形式；一种可以提供廉价的声音和图像的同时性的媒介；一种自传的工具，通过这种电子形式的自我反省的凝视眼睛可以产生深刻的、甚至令人着迷的自我话语。” (7) Mike Reinoff 强调家庭视频的变革性本质：即通过自我反思。镜头凝视激发自我话语的觉醒。他强调了第一人称纪录片的自传性质：首先，自传的形式挑战了纪录片的原始形式，因为自传提供的真相通常更加内在，他称之为“心理真相”。其次，自传的形式重塑了纪录片原有的形式。他认为，今天的前卫电影、录像艺术和纪录片之间的界限正变得越来越不明显、越来越不重要，而它们之间的融合却越来越多。第三，摄影自传有多种形式，例如自白和家庭民族志。受福柯观点的影响（福柯认为当今社会的主要问题是对服从的抵制），雷诺夫强调第一人称电影是要找到你是谁，而不是被动地服从主流意识形态“把‘我’定义成什么”作为？” （8）从这个角度来看，第一人称电影注重电影制作者与主体（包括自我）或他人的凝视、对话和质疑，在情感互动中产生碰撞和多声争论。

例如，在《窗外水娃动》（1959）中，布拉哈奇以最亲密的视角观察妻子生孩子的过程，探讨生命与性的关系。《出生/母亲》（2006）通过直接观察养母的私密身体来思考女性的出生和衰老。但在《四个春天》中，作为导演的“我”退居到一个缺乏主体性的旁观者。影片中呈现的作为儿子的“我”与主体的关系是一种单向观察，除了与父亲合影时的一些简单回应，以及父亲在电话中与妹妹交谈时的话语，“青衣”东拍西拍，除了《我在给你打电话》之外，影片中的“我”作为家庭成员几乎是隐形的，从不参与父母的行为和情感表达。影片主要讲述了父母的爱他们的妹妹，而在他身边拍摄他们的儿子的爱和互动完全消失在剪辑之外。这种处理的效果是导演就像一个“他者”，引导观众“观看”他们的。父母，比如为什么父母会成为如此令人敬佩的父亲和母亲，他们对孩子的爱如何深入到儿子的心里，儿子是否按部就班地接受一切，这种每个家庭都会面临的现实而棘手的问题，薄膜不接触全部。导演似乎想通过这种方式呈现父母豁达、乐观、顽强、有趣的生活，而没有思考这些品质在家庭基因传承链中的作用。从这个角度来看，《四个春天》在形式上只能称得上是第一人称纪录片，影片中创作者自我身份建构的主体性并没有真正实现。

《四个春天》剧照

帕特里夏·齐默尔曼（Patricia Zimmermann，2011）指出，当家庭图像被运用于当代媒体制作时，它们被视为“少数群体的微观地理和微观历史，一种高度社会化和政治化的看不见的文化”。（9）家庭电影作为民间的微观历史文本，“始终以个人和家庭为中心，持续关注其小尺度环境”。（10）传统宏大的历史叙事不可能及时捕捉生动的现实，家庭电影成为微观历史的有效补充文本，正如雅克·里维尔所说：“改变镜头的焦距不仅仅是放大（）。或缩小）。取景器中捕捉到的物体的大小：它正在改变拍摄对象的形状和构图……事实上，它改变了表达的确切内容。” （11）“四个春天”的焦点与中国万千家庭一样：两个空巢老人互相帮助，忙着各种家务。只有在假期和家庭出现危机时，孩子们才会回来团聚，然后是更长时间的分离。影片接近尾声时，母亲对着镜头说道：“如果我走了，你父亲将如何面对这个家。”我们从中感受到的是中国空巢老人普遍的担忧。《四个春天》不遗余力地将父母的日常生活仪式化，甚至夸张地重复日常生活的套路，以保证家庭的稳定和凝聚力。比如，卢的父亲病后对自己说：“每天为家人做点事”。这些可以看作是微观家族史投射出来的中国社会文化和政治文化。虽然影片表明，艺术和歌唱在这个家庭里就像阳光和空气一样重要，但在姐姐去世很久之后，卢父亲翻出了一件布满灰尘的乐器，说道：“我已经很久没有碰它了，它很陌生。” ”。我能感受到姐姐的去世对家庭的影响。

毕竟，《四个春天》让观众在大银幕上以仪式化的方式看到了当今中国的“自己”、“父母”和“家”的范式，以及其中所蕴含的痛苦和欢乐。对于中国空巢老人与子女之间的双向焦虑来说，这无疑是一剂清爽缓释剂。但或许，在这件甜蜜的外衣包裹下，却掩盖了中国大多数普通家庭的裂痕中存在的深层次社会问题。

笔记：

(1).

（2）约瑟夫·R·古斯菲尔德（Joseph R. Gusfield）和杰西·米哈洛维奇（Jerzy Michalowicz），《世俗象征主义：现代生活中仪式、典礼和象征秩序的研究》，发表于《社会学年度评论》，第 1 卷。 10 (1984)，第 417-435 页。